四愁詩(shī)

　　張衡

　　我所思兮在太山，欲往從之梁父艱，側(cè)身東望涕沾翰。美人贈(zèng)我金錯(cuò)刀，何以崐報(bào)之英瓊瑤。路遠(yuǎn)莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞。

　　我所思兮在桂林，欲往從之湘水深，側(cè)身南望涕沾襟。美人贈(zèng)我金瑯玕，何以報(bào)之雙玉盤(pán)。路遠(yuǎn)莫致倚惆悵，何為懷憂心煩怏。

　　我所思兮在漢陽(yáng)，欲往從之隴阪長(zhǎng)，側(cè)身西望涕沾裳。美人贈(zèng)我貂襜褕，何以報(bào)之明月珠。路遠(yuǎn)莫致倚踟躕，何為懷憂心煩紆。

　　我所思兮在雁門，欲往從之雪雰雰，側(cè)身北望涕沾巾。美人贈(zèng)我錦繡段，何以報(bào)之青玉案。路遠(yuǎn)莫致倚增嘆，何為懷憂心煩惋。

　　據(jù)《文選》上說(shuō)，張衡目睹東充朝政日壞，天下凋敝，而自己雖有濟(jì)世之志，希望能以其才能報(bào)效君主，卻又憂懼群小用讒，因而郁郁，遂作《四愁詩(shī)》以瀉情懷，詩(shī)中以美人比君子，以珍寶比仁義，以“水深”等比小人（后人又補(bǔ)充說(shuō)：“泰山”等乃喻明如，“梁父”等乃喻小人），皆準(zhǔn)于屈原之遺義。古人的說(shuō)法，但今天我們還是應(yīng)當(dāng)審慎從事，以視本詩(shī)作寓有寄托者為妥。

　　但是，《四愁詩(shī)》的情調(diào)實(shí)在太風(fēng)流婉轉(zhuǎn)了，以至于若把那惱人的、“載道”味兒甚濃的寄托說(shuō)撇開(kāi)，單把它看成一首情意執(zhí)著真摯的情詩(shī)，確實(shí)也全無(wú)不可。且張平子若胸中沒(méi)有一段漪旎情思，只是個(gè)徒嘵嘵于忠君愛(ài)民的人，又安得出此錦崐繡詞章？是以下文筆法全如鑒賞情詩(shī)，雖屬筆者冒昧，但想亦不致辱沒(méi)平子。鐘情美人之意既明，則愛(ài)君之深亦自可推知，筆者這么寫(xiě)，竊謂得平子遺意矣，當(dāng)否讀崐者自有目。《文選》將詩(shī)分成“四思”，且看這“一思”。那無(wú)日不引人思慕的美人，身居?xùn)|方泰山云霧之中，邈焉難求，而“我”之渴望，卻惟在能追從她的身邊、呼吸于她的芳馨之中，則“我”情的執(zhí)著癡迷，不已隱然可體味了嗎？及至那小小梁父頑丘，阻“我”不得親近美人，而“我”竟引領(lǐng)側(cè)望、至于淚下漣漣，衣襟為濕，則“我”情之真之切，不已豁然無(wú)所隱藏了嗎？詩(shī)至此三句，自與一段落，詩(shī)人有情之癡的面目，已宛然可見(jiàn)。以下四句，更成一段落，詩(shī)人言之益深，亦令人讀而感慨益深。“我”是單戀于美人么？否，否，那美人卻也與“我”有過(guò)一段風(fēng)流時(shí)光。就像敢原與懷王有過(guò)“曰黃昏以為期”的約定一樣，也像漢順帝曾拜平子為侍中、向他垂詢過(guò)“天下所疾惡者”一樣，那美人也曾情意綿綿，將環(huán)把上黃崐金錯(cuò)絡(luò)的佩刀，贈(zèng)與“我”作定情之物。“投我以木桃，報(bào)之以瓊瑤”（《詩(shī)·木瓜》），古人既如是說(shuō)，“我”懷中有瓊英美玉，又如何能不思報(bào)贈(zèng)？如今，雖然崐明知梁父為阻、道路悠遠(yuǎn)，這份禮物決無(wú)可能送達(dá)，此生只能長(zhǎng)作徘徊瞻望、悵惘以終；然而，“我”卻為何總是不能絕念、總是心意煩亂、勞思無(wú)盡？－詩(shī)人仿佛自己也不明白自己為何情重一至于此，然而讀者卻該早已明白、抑且早已為詩(shī)人的深心百感慨良深了吧？

　　“一思”既已，“二思”“三思”“四思”源源不斷，連翩而至，“我”首次“求女”雖然告挫，但“我”卻絕不停止努力。當(dāng)那贈(zèng)他瑯?美石的美人徜徉于桂林山水之間時(shí)，他便懷著成雙的白玉盤(pán)奔往南方；當(dāng)那贈(zèng)他貂裘短服的美人飄飄于漢陽(yáng)丘嶺之上時(shí)，他便揣著明月寶珠趨向西方；當(dāng)那贈(zèng)他錦繡彩段的美人出沒(méi)于雁門關(guān)塞之時(shí)，他又趕緊攜著青玉制就的幾案，馳走北方，雖然湘水深不可測(cè)，限我莫及桂林；雖然隴阪悠長(zhǎng)無(wú)已，阻我難至漢陽(yáng)；雖然塞上雨雪紛紛，礙我不達(dá)雁門；雖然每次都是受阻而止，每次都落得涕泗滂沱，沾染裳襟，每次都徒增惆悵，每崐次都憂思益加難釋－然而，“我”卻始終不倦，矢志不移！可以想見(jiàn)，倘若天地之間不止東、南、西、北四個(gè)方位，此詩(shī)又將何止“四思”？詩(shī)人的奔走將至于千、崐至于萬(wàn)，詩(shī)人的愁思且巍過(guò)五岳、廣過(guò)江河！讀者諸君，切莫以“四愁”之間僅有并列而無(wú)遞進(jìn)，而嫌其章法單調(diào)少變化；若《詩(shī)》之《蒹葭》止于“宛在水中央”，君不將謂其殊少文氣乎？若《陳風(fēng)·月出》止于“勞心悄兮”，君不將覺(jué)其“心崐”之“勞”猶不甚乎？惟有一之不足、至于再、至于三、四，始能見(jiàn)詩(shī)人之深情纏綿、寄意幽遠(yuǎn)。即如本詩(shī)，“愁”雖止于“四”，但其愁緒究竟延伸于胡底，又有崐何人能量之測(cè)之？“一唱而三嘆，慷慨有余哀”，讀者若要領(lǐng)會(huì)此種境界，不從《四愁詩(shī)》之類重章、疊句上索解，又將于何處求之？

　　《四愁詩(shī)》非但內(nèi)容足以使人動(dòng)容，其句式也極引人注目，它是中國(guó)古詩(shī)中產(chǎn)生年代較早的一首七言詩(shī)。七言詩(shī)由來(lái)尚矣，但全詩(shī)句子均為七言，而每句都采用上四字一節(jié)、下三字更為一節(jié)的形式，句中又幾乎不用“兮”字作語(yǔ)助的詩(shī)，在現(xiàn)存的創(chuàng)作年代確切可信的古詩(shī)（而非載于后世著作中、真?zhèn)文�辨的《皇娥歌》、《柏梁�?shī)》之類）范圍里，本詩(shī)是最早的一首，這就是《四愁詩(shī)》在中國(guó)詩(shī)史上的地位。在此以前，七言詩(shī)或是雜以八言、九言者，如漢武帝《瓠子歌》；或是每句前崐三字、后三字各為一節(jié)、而中間夾一“兮”字，如項(xiàng)羽《垓下歌》、李陵《別歌》：這些，都不能算作典范的七言詩(shī)。至于漢烏孫公主的《悲愁歌》，雖然已達(dá)到全篇上四下三，但每句兩節(jié)之間還存有“兮”字，成了一首八言詩(shī)，句式上雖接近于典范的七言詩(shī)，卻終不能歸入七言詩(shī)的范疇。唯本詩(shī)除了每章首句以外，其余句子與后世七言詩(shī)已全無(wú)二致，顯得整飭一新、燦然可觀。曹丕的《燕歌行》，自是一首成熟的七言。而《四愁詩(shī)》作為七言詩(shī)，雖然尚有不少《詩(shī)經(jīng)》的痕跡如重章疊句、每章句子為奇數(shù)，以及《楚辭》的痕跡如“兮”的使用；但是，它的上四下三崐的句式，卻早在大半個(gè)世紀(jì)以前已達(dá)到了《燕歌行》的水準(zhǔn)，同時(shí)這種句式在抒情上的優(yōu)勢(shì)－即節(jié)奏上的前長(zhǎng)后短（異于四言詩(shī)及《垓下歌》之類七言的并列，和五言的前短后長(zhǎng)），使聽(tīng)覺(jué)上有先長(zhǎng)聲曼吟、而復(fù)悄然低語(yǔ)的感受，而節(jié)奏短的三字節(jié)落在句后，聽(tīng)來(lái)又有漸趨深沉之感，如此一句循環(huán)往復(fù)，全詩(shī)遂有思緒紛錯(cuò)起伏、情致纏綿跌宕之趣－《燕歌行》有之，《四愁詩(shī)》亦已有之。因此，今天我們認(rèn)定《四愁詩(shī)》是典范化的七言詩(shī)的首塊里程碑，怕也不算過(guò)甚其辭吧？