敘事，通常理解為講故事，包含故事的拆解方式、審視角度、載體形式與修辭方略等諸多方面，其生成之艱難、演變之復(fù)雜和評(píng)價(jià)之多元，歷來(lái)是反觀古代文學(xué)史演進(jìn)時(shí)一個(gè)言人人殊的話題領(lǐng)域。的確，最為典型的敘事文體小說(shuō)也留下了諸多抒情言志的罅隙，本應(yīng)以敘事見(jiàn)長(zhǎng)的戲曲更因?yàn)橹黧w性的橫溢斜出而秉有了詩(shī)性文本的諸多特征；僅僅從抒情這一維度審視，敘事的飽受擠壓已成為審視中國(guó)古代戲曲小說(shuō)不可回避的問(wèn)題，何況敘事本身又是由多元的要素所構(gòu)成。我們不得不慨嘆所謂“抒情傳統(tǒng)”的同化與建構(gòu)能力，也不能不認(rèn)同主體性在文學(xué)演進(jìn)中作為精神表征和實(shí)踐者的巨大作用。

　　就戲曲文體而言，無(wú)論是雜劇還是傳奇體式，都曾在抒情傳統(tǒng)所設(shè)置的召喚結(jié)構(gòu)中徜徉內(nèi)外，塑造并且被塑造。作為雜劇的標(biāo)志性文體特征之一，“一人主唱”本來(lái)為文本提供了以曲詞敘事的機(jī)緣，但“主角”之于雜劇文體結(jié)構(gòu)的中心地位以及雜劇所采用的代人立言的演述方式，不僅使“人”始終成為作品構(gòu)思的起點(diǎn)和全部，也將充分展示個(gè)體的生命際遇、表達(dá)心靈的敏感思考固化為題中應(yīng)有之義。作者往往忍不住以“自喻”的方式表達(dá)自我，借助敘事主人公與自我的同構(gòu)進(jìn)行率性表達(dá)，“抒情”的凸顯常常猝不及防。發(fā)展到后來(lái)，“我”甚至不再作為隱含的主人公，不再以“自喻”的方式表達(dá)自我，而是直接登場(chǎng)，自為主人公，以“寫(xiě)心”的演繹方式直接中斷敘事，旨在抒情：“隨心所觸，自寫(xiě)鄙懷。”（徐爔《寫(xiě)心雜劇》）清初廖燕《柴舟雜劇》、乾嘉時(shí)期徐燨《寫(xiě)心雜劇》都是代表性作品。此際，雜劇短小靈便的文本體制不但帶來(lái)了創(chuàng)作主體抒情寫(xiě)心的自在與隨性，又借助“俗”的審美規(guī)定性給定了一個(gè)更加便利的宣泄私人情感、掙脫雅俗羈絆的空間；雜劇率先疏離劇場(chǎng)而走上案頭，與文人的詩(shī)性投射及以自我為中心的文本經(jīng)營(yíng)方式顯然關(guān)系密切。

　　抒情對(duì)敘事的干預(yù)不僅伴隨了雜劇的文體獨(dú)立，又“一路相隨”，演變?yōu)槟想s劇主角制下的人皆可唱的表征之一，輪唱、對(duì)唱、合唱等的介入形成了“代人立言”的多個(gè)聲部，不僅沒(méi)有形成對(duì)雜劇文體的結(jié)構(gòu)性影響，反而以“復(fù)調(diào)”的形態(tài)助力抒情豐富性的生成。也恰恰是在這一層面，雜劇與傳奇兩種體式發(fā)生同構(gòu)互文，形成了清代中期以后彼此雌雄難辨的戲曲史現(xiàn)實(shí)。相比之下，傳奇戲曲因?yàn)槠�幅長(zhǎng)、規(guī)制大、線索紛紜且故事情節(jié)復(fù)雜，成為明清時(shí)期與小說(shuō)地位相當(dāng)?shù)臄⑹挛捏w。初看起來(lái)，敘事于其文本結(jié)構(gòu)中始終處于中心位置，似非雜劇體一樣可以輕易為抒情所左右，然其代人立言的角色傳統(tǒng)、詩(shī)詞化的劇曲演述、宮調(diào)敘事的結(jié)構(gòu)模式等，作為這一文體的先天和元文體特征，仍然不可避免地為抒情提供了大量空間。尤其是經(jīng)由南戲發(fā)展而來(lái)的傳奇戲曲，文體建構(gòu)中更多地得益于文人作家在題材選定、雙線結(jié)構(gòu)和格律音韻諸方面的自覺(jué)探索，于過(guò)程中已經(jīng)被賦予了以主體性為標(biāo)志的話語(yǔ)權(quán)力，“抒情”更是以一種多維的、圓融的、優(yōu)美的方式躋身其中，甚至呈現(xiàn)為一種“敘事性”表達(dá)。如以“備述一人始終”（呂天成《曲品》卷上）為表征的傳記性特征，是傳奇戲曲擇取題材的主要敘事標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)論情節(jié)如何紛繁，構(gòu)成其核心的始終是一個(gè)有始有終、首尾完整的個(gè)人生平故事。脫胎于宋元南戲的“生旦敘事”加強(qiáng)了其以“生”“旦”離合組織敘事的特征，多以?xún)蓷l敘事線索演繹主人公的悲歡離合，借助于一些敘事元素如賓白的頻次、科范的增加、關(guān)目的巧設(shè)乃至?xí)r空的轉(zhuǎn)換等推動(dòng)敘事發(fā)展。不過(guò)在達(dá)成“演奇事”目的的同時(shí)，指向“暢奇情”的旨?xì)w也一目了然，即“人”的生活情狀、心理狀態(tài)和理念訴求依然是敘事的內(nèi)在主體和終極目的，并成為戲劇沖突的重要推動(dòng)力。如湯顯祖《牡丹亭》傳奇，杜麗娘、柳夢(mèng)梅故事雖然秉持了“事不奇不傳”的原則，有關(guān)的情節(jié)要素則主要圍繞“世間只有情難訴”的核心旨趣，人的生命意識(shí)、青春美的展演、兩性之愛(ài)的真摯，乃至所謂“情與理”的沖突，其實(shí)多緣情而展開(kāi)，“敘事”有時(shí)更近似于一種有“意味的形式”，從而鑄就了這一典范性戲曲文本濃郁的詩(shī)性品格。

　　談及小說(shuō)與戲曲的區(qū)別，清代著名文人紀(jì)昀早有卓見(jiàn)：“小說(shuō)既述見(jiàn)聞，即屬敘事，不比戲場(chǎng)關(guān)目，隨意裝點(diǎn)。”作為一位創(chuàng)作過(guò)《閱微草堂筆記》的“小說(shuō)家”，他的敘事觀顯然不可恭維，但對(duì)于戲曲敘事特點(diǎn)是一語(yǔ)中的，表明他并非不懂?dāng)⑹轮�人，只是囿于史傳傳統(tǒng)的影響而只認(rèn)可戲曲這一“俗”文體而已。傳奇戲曲對(duì)于“事”的“隨意裝點(diǎn)”，其實(shí)是其吸引文人作家參與創(chuàng)作的一個(gè)重要原因，如后來(lái)吳梅所說(shuō)：“士大夫伏處蘧廬，送窮無(wú)術(shù)，惟此一種文字，足泄其抑塞磊落不平之氣，借彼筆底之煙霞，吐我胸中之云夢(mèng)，不亦荒唐可樂(lè)乎？”（吳梅《顧曲麈言》）的確，對(duì)于“伏處蘧廬，送窮無(wú)術(shù)”的戲曲作家而言，“筆底之煙霞”所彰顯的文才武略和“胸中之云夢(mèng)”所指向的理想訴求往往是真正給予慰藉的、最值得珍視的，而“荒唐可樂(lè)”的現(xiàn)實(shí)人生之所以要“隨意裝點(diǎn)”，是因?yàn)橹挥?ldquo;寓言性”才足以統(tǒng)攝“敘事”與“抒情”，在“事”之“奇”的敘事中完成“情”之“奇”的藝術(shù)表達(dá)。事實(shí)上，借助這種“寓言性”的實(shí)現(xiàn)方式，善于率意抒寫(xiě)自我的明清文人把持住了戲曲這一特殊的話語(yǔ)權(quán)力，沒(méi)有辜負(fù)時(shí)代賦予他們的文化機(jī)緣。

　　李贄“童心說(shuō)”以后，作為真實(shí)個(gè)性與自由情感之表現(xiàn)，文人抒寫(xiě)自我逐漸演變?yōu)橐还赏粞箜�肆、生生不息的藝術(shù)潮流，啟迪了晚明以后綿延不絕的性靈式文學(xué)創(chuàng)作，在戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域甚至凸顯為一種“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心”（李漁《閑情偶寄》）的追求。于是，在戲曲文體漸為文人青睞而又難入正統(tǒng)雅文化法眼的歷史境遇中，其先天秉有的抒情元素必然為文人準(zhǔn)確捕捉并巧妙展開(kāi)，并逐漸演變?yōu)榫哂斜倔w性意義的文體顯在特征。“我”日益凸顯為戲曲創(chuàng)作的主要興奮點(diǎn)，樂(lè)于揮灑自我的文人們不僅對(duì)以宮調(diào)系統(tǒng)為表征的音律結(jié)構(gòu)不甚在意，對(duì)于所敘之事也常常忽略，以至在傳奇戲曲的“發(fā)展期”（郭英德《明清傳奇史》）時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)一些“變音”：在求“奇”、求“趣”、求“真”的藝術(shù)言說(shuō)中，不顧情節(jié)之規(guī)定、關(guān)目之要求，忽略人物形象塑造的行為、言語(yǔ)描摹，有意使用以抒情介入敘事的行文策略等。清代中期后，抒情之凸起與敘事之孱弱已然演變?yōu)閼蚯鷶⑹碌囊环N特殊形態(tài)，古典戲曲文體日益衰落的現(xiàn)實(shí)自然也不可避免。