近年來掀起“國學熱”，學問體系漸由西學向國學回歸，由此引領傳統文化的又一次復興。這是一種十分有益的導向，體現了學術正能量。書法界也熱衷于談國學，但很多人所談的國學，其實并非真正意義上的國學，甚至有的連最基本的國學方法還未掌握。

　　國學助力古書論研究

　　很多書法家把書法當成國學，書法與國學有諸多聯系，但不能直接畫等號。書法是藝術，國學是學問。把書法當成國學，與把傳統文化當成國學如出一轍。書法是傳統文化的一部分，而且是重要組成部分，但只有用國學方法研究傳統文化的學問才是國學。國學不是筐，不能什么都往里裝。

　　那么研究書法的學問是不是就是國學了？不全是。比如，用傳統文獻學方法研究的傳統書學，可稱得上國學。這其中又可細分為筆法、字法、章法、墨法、筆力、筆勢、取法、風格、源流等內容。它們既各自獨立，又形成互相聯系的統一整體。其中，筆法是核心，統攬全局，但筆法又受字法、章法、墨法、筆力、筆勢等影響，筆法又影響風格，風格又受取法影響，取法又與源流息息相關，所有這些，最后都歸結為書法美學問題。

　　古代書論文獻大多是文學性描述，多運用比喻、夸張和想象等文學手法，且行文簡略，這給后人閱讀增加難度。故此，必須對其進行訓詁學與文獻學的考證。

　　比如，孫過庭《書譜》中有一句經典概括“古不乖時，今不同弊”。意思是取法古人，不能背離時代條件，同時又不能隨大流，過于迎合今人。寫不出自己，看不到古人，是書法大忌。孫過庭以簡短8個字，把古今書學的道理說通了，這是一種高度的理論概括，當然也是一種美學姿態。此外，孫過庭還言：“伯英不真，而點畫狼藉；元常不草，使轉縱橫。”意思是，張芝雖不作真書（楷書），但其草書卻具有真書點畫明晰的美感；鐘繇雖不作草書，但其楷書轉折處卻顯現草書“遒勁自然”縱橫蕭散的韻致。自此以后，不能兼工真草二體者，便不能達到他們的境界。此處“狼藉”非今天散亂之意，而是分明、明晰之意。如果訓詁為今天的“狼藉”義，則與孫氏本意大相徑庭。孫氏此語正與其所說的“作真如草”“作草如真”一脈相承，也就是說，以真書筆意寫草書，以草書筆意寫真書，或草書具有真書之風格，真書具有草書之風格，是一種至高境界的藝術創造。孫過庭其實是以一種特殊視角，對古今書法尤其是真書與草書的流變與特質，進行高度美學概括。古人用短短幾個字就能說透的問題，今人千言萬語也未必能達其真諦。

　　所以，凡遇古書論，都需用文獻學方法，對所涉字詞進行訓詁學研究，這些自然屬國學范疇。按照國學大師梁啟超的劃分，國學研究總體分為兩類：一類是關于智識的學問，一類是關于人生的學問。前者側重于認識，后者側重于實踐體悟。書學也是如此。這兩種學問并不是互相割裂的，而是相輔相成，互為補充。

　　關于智識方面的學問，主要是對古代典籍的研究，這又分為四大類：經學、史學、子學和集部之學，即過去通稱的“四部之學”。“四部之學”在晚清民國以前以經學為主。小學是清代特有的一種稱謂，也即有關文字的學問，也叫字學。小學又分三類：文字、音韻和訓詁。文字是有關字形的學問，音韻是有關字音的學問，訓詁則是由文字和音韻來訓詁字義的學問。書法的基礎是漢字，研究書法必須研究漢字本體，故此，書學的基礎是字學，也即小學，小學又融含于國學之中。所以，國學中的字學或小學，對書學研究有直接作用和影響。

　　輯校和注疏是國學研究的重要方法，也是傳統書學研究的重要方法。在閱讀和運用古書論文獻時，必須對其中的字詞進行訓詁或校注，否則易發生誤讀。譬如現在我們時常用“天真爛漫”一詞形容書法作品至高的美學境界，且已成約定俗成的慣例。可是“爛漫”一詞真是此意嗎？包世臣《藝舟雙楫》中對“爛漫”一詞做了另一種注解。他說，“爛漫”的本意是花到十分，已漸有凋疏之意，用在書法上，則是指筆法粗疏導致的墨法凋疏，字法散亂，也就是說，“爛漫”是形容書法作品氣息凝滯凋疏散亂之弊，而絕不是天真美好的美學境界，“爛漫”與“凋疏”是可以合起來用的，恰好與我們現在所理解的“天真爛漫”意思相反。可見，當將“爛漫”“凋疏”用于書法美學評判時，應慎重。

　　國學助力書法美學研究

　　書學研究的本質是有關書法美的問題，并由此形成書法美學。書法美學是書法的基礎學科，其他一切相關學科如書法史學、書法創作學、書法批評學、書法文獻學等，都是其延伸學科。離開了有關書法美的探討，有關學問都顯得沒有意義。

　　古代所有書論，一是要解決筆法問題，二是要解決書法美的問題。筆法問題歸根結底也是書法美的問題。包世臣所說的“爛漫凋疏”，盡管談的是筆法和墨法問題，本質卻是書法美的問題。如果不用國學方法對“爛漫凋疏”進行訓詁學的辨析，就可能發生根本性誤判，導致對書法美產生根本性誤讀。所以，研究書法美，必須立足于本土美學，必須用國學方法來研究。這是一個基礎性工作。很多書學研究者習慣用西學，即西方美學、哲學研究中國書法，這當然十分必要，早在康有為、梁啟超、王國維時代就開始了，他們是現代書法美學的奠基人物，但前提是，他們本身具有深厚的國學尤其是訓詁學和文獻學功底。

　　繼包世臣、劉熙載而起的康有為《廣藝舟雙楫》，雖然所論是碑學帖學問題，但本質也是書法美學問題。100多年來，學界一直對其存在很大誤讀，關鍵就是沒有搞清楚康有為書學思想的核心，片面地以為康有為尊碑抑帖。其實康有為書學思想的核心并非尊碑抑帖，而是“分變”思想，這又是其政治變法思想的重要體現。

　　為什么說《廣藝舟雙楫》的核心思想是“分變”，而不是碑學帖學之分？這需要對“分”字進行文字、音韻和訓詁學考辨。“分”古讀作ben。古無輕輔音，凡以f作聲母的漢字皆讀作b。根據音韻學常識，凡以b為發音的字，在古代皆為分和別之引申義，康有為所說之“分”，即“八分”之“分”。康有為此書中以大篇幅論述“八分”，并以“分”或“八分”思想貫穿全篇，這是康氏書學思想的精髓。何為“八分”？歷來都將“八分”作為一種書體，實際只有“八分書”才是一種書體。“八分”是書法演進的一種體勢，“八”的本意不是數字之八，“分”的本意也非分數之分，“八”本身就是“分”的意思。故康有為書論中時而說“八分”，時而說“分”，時而說“分變”或“變”，其實都是一個意思。也就是說，“八分”是一種具有逆勢的書法體勢，這是對原有筆法及體勢的一種背反，這種背反的進程就是書法或書體演進的進程。更進一步說，“八分”的進程就是書法體勢演進的進程，是一種動態化的趨勢，而非固定的書體。而中國書法的演變歷史，實際就是筆法演變、體勢演變的歷史，也是書法審美的演進歷史。這就是康有為書學思想的奧妙所在。

　　“八分”之論，自古即眾說紛紜，只有到了劉熙載、康有為才一錘定音：“八分”不是前人所說的割程邈隸字的八分取二分，割李斯的小篆二分取八分。理解這個，對于理解康有為為何尊碑有著重要助益。康有為之所以尊碑抑帖，并非康氏真的就貶低以王羲之為代表的帖學，而是主張要“師右軍之所師”，也就是說，要搞清楚王羲之書學的來龍去脈，搞清楚帖學的分變與源流，要學王羲之之所學。康有為并不反對學帖，而是反對機械地模仿王羲之，那樣會“幾成院體”。他真正所主張的，是要學習原典的筆法，而相對于被摹刻日甚、筆法變異的刻帖而言，碑當然是第一手的書學文本。事實上，王羲之之所學，恰恰來源于北派的碑。這在傳為王羲之《書論》中有明確記載。而王羲之之所以為王羲之，即在于對書法之“分變”有深層體悟。理解不了“分”的真正含義，便難以理解康氏書學的精髓。

　　國學助力人生體悟

　　書學不僅僅是有關智識的學問，還是有關人生體悟的學問。這是一門大學問。它不但需要對古代書論進行研究，更需要親自實踐。實踐和體悟筆法的過程，也是學問的過程，或者說，審美體驗本身就是一種學問。

　　美感體驗，或者說有關書法美的積淀，是在長期的筆法實踐中培養出來的。而筆法的獲得，又在于對人生、生命與自然的體悟，即唐人張璪所說的“外師造化，中得心源”。我將其總結為向外和向內的追求。向外追求最后都歸于向內追求。向外追求自然，于自然萬物中獲得關于筆法的學問，譬如張旭觀公孫大娘舞劍、黃庭堅觀擔夫爭道而悟筆法等，都是這方面的典范。向內追求內心的自證圓融，這方面，古代書論多有描繪，但有些過于玄虛。當然，筆法也可通過讀書尤其是閱讀古代書論獲得，但讀書也需進行人生體悟，讀書而不體悟，等于吃飯而不細嚼，必定是“囫圇吞棗”。

　　關于人生體悟的學問，實際與儒家和儒學息息相關。為何國學中儒學占了相當比例，就在于儒學不但是要研究古代典籍，更在于要進行人生體悟。這方面，朱熹、陸九淵、王陽明、曾國藩等人都是模范。學習和研究書法，更離不開人生體悟，沒有這種精神，是萬萬寫不好書法的。

　　所以，書學雖與國學息息相關，但國學只是方法和途徑。研究美、探討美，是書學研究的終極旨歸。但這美，是基于中國本土的美學，而不是西學體系中的美學，故美學又必須建基于國學之上。國學也不是貼標簽，而是實實在在地坐冷板凳，需要一種幾十年如一日的“工匠精神”。（朱中原）