“本腔”一詞，在《陶庵夢憶》中提到：“是夜，彭天錫與羅三、與民串本腔戲，妙絕；與楚生、素芝串調(diào)腔戲，又復(fù)妙絕。”（張岱著，夏咸淳、程維榮校注：《陶庵夢憶·西湖夢尋》，上海古籍出版社，2001年，第58頁）在“本腔”注中，校注者僅以“昆劇”“昆腔”釋之（張岱著，夏咸淳、程維榮校注：《陶庵夢憶·西湖夢尋》，上海古籍出版社，2001年，第59頁），個中緣由未明。遍查《中國戲曲曲藝詞典》（上海辭書出版社，1981年）、《中國曲學(xué)大辭典》（浙江教育出版社，1997年）、《中國詞學(xué)大辭典》（浙江教育出版社，1996年）均未見“本腔”詞條。那么，“本腔”釋為“昆劇”“昆腔”，有無道理？若有道理，道理何在？鉤稽清楚，頗有必要。

　　腔，一意為曲調(diào)、曲譜，如黃庭堅《送彥孚主簿》：“《黃華》雖眾笑，《白雪》不同腔。”作為戲曲批評術(shù)語的“本腔”一詞，也多與音樂相關(guān)。新都楊慎才情蓋世，著述甚夥，其中《洞天玄記》《陶情樂府》《續(xù)陶情樂府》，雖流膾人口，但不為內(nèi)行所許。究其原因，在王世貞看來，是因“楊本蜀人，故多川調(diào)，不甚諧南北本腔也”（王世貞《曲藻》，《中國古典戲曲論著集成》第四冊，中國戲劇出版社，1959年，第35頁）。樂府可歌，必涉純正的宮商角徵羽。若其參雜地域因素，音樂的地域?qū)傩员愕靡酝癸@，進(jìn)而形成以地域命名的聲腔名目。海鹽腔、余姚腔、昆山腔、弋陽腔等“四大聲腔”的出現(xiàn)，正是這種情形的反映。王世貞以地域的“南北本腔”來評同樣屬于地域的“川調(diào)”，并把“川調(diào)”不諧“南北本腔”作為楊慎“樂府”不佳的理由，顯然，在“南北本腔”背后隱藏著對某種音樂規(guī)則的守護(hù)。

　　那么，“南北本腔”之“南北”，又指什么呢？“王元美（王世貞，字元美）譏為‘蜀人多用川調(diào)，不諧南北本腔’，妄也。蜀何嘗有‘川調(diào)’之名？南、北《九宮譜》《中原音韻》，世所通行之譜，豈獨吳人許用而蜀人不許乎？”（李調(diào)元《雨村曲話》，《中國古典戲曲論著集成》第八冊，中國戲劇出版社，1959年，第20頁）《中原音韻》是元代周德清撰寫的一部曲學(xué)論著，主要論述北曲曲韻和北曲音樂，其首創(chuàng)“平分陰陽，入派四聲”之說，影響深遠(yuǎn)，被譽為“北曲創(chuàng)作用韻的準(zhǔn)繩，也是明、清兩代曲韻發(fā)展的基礎(chǔ)”（《中國曲學(xué)大辭典》，第716頁）。南《九宮譜》即《南九宮譜》，是一部南曲格律譜，全名為《增定查補南九宮十三調(diào)曲譜》，為沈璟所撰。是書厘定格式，分別正襯，標(biāo)署平仄，注明板眼，“為南曲格律立一標(biāo)的，盡管亦有不精當(dāng)之處，而后南曲譜無一不出其范例，功不可歿”（《中國曲學(xué)大辭典》，第720頁）。故“南北本腔”之“南”“北”的內(nèi)涵分別是指南曲曲韻、南曲音樂及北曲曲韻、北曲音樂。《中原音韻》《南九宮譜》的先后出現(xiàn)，使得戲曲創(chuàng)作在音樂方面有了可以遵循的軌轍，這也就是李調(diào)元所謂的“世所通行之譜”。

　　借助李調(diào)元對王世貞批評楊慎的再批評，我們可以析出“本腔”又有“南本腔”與“北本腔”之分。那么，“彭天錫與羅三、與民串本腔戲”之“本腔”是屬“南本腔”還是“北本腔”？進(jìn)而言之，若屬“南本腔”，則明代有“四大聲腔”，沈璟的《南九宮譜》，崇尚的是昆山腔，還是海鹽腔、余姚腔、弋陽腔中的哪一種？

　　沈璟，字伯英，號寧庵，江蘇吳江人。因提出一套相對完整的戲劇理論，再加之該理論的廣泛接受，故而形成了以其為首的戲曲流派——吳江派。就地域而言，此派不僅指昆山和蘇州，而且包括蘇南和浙江的部分地區(qū)，如成員呂天成、葉憲祖為余姚人，卜世臣為嘉興人，馮夢龍、袁于令為蘇州人。又吳江與昆山為近鄰，所以吳江派事實上已成為昆山腔強有力的踐行者與傳播者。

　　從四大聲腔的發(fā)展看，昆山腔后來一支獨大。“吳中曲調(diào)，起魏氏良輔，隆、萬間精妙益出，四方歌曲必宗吳門，不惜千里重資致之，以教其伶伎。”（徐樹丕《識小錄》卷四“梁姬傳”條，《歷代曲話（清代編）》第一冊，黃山書社，2008年，第433頁）顯然，經(jīng)過魏良輔等人加工與提煉，以“流麗悠遠(yuǎn)”見長的昆山腔逐漸獲得伶界的青睞，并漸次成為南方士人的共同偏好：“（昆山腔）流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上，聽之最足蕩人。”（徐渭《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》第三冊，中國戲劇出版社，1959年，第242頁）而北曲的命運也如弋陽腔、海鹽腔、余姚腔，不受士人垂青，“見海鹽等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪擊缶，甚且厭而唾之矣”（顧起元《客座贅語》卷九“戲劇”條，中華書局，1997年，第303頁）。

　　張岱家鄉(xiāng)紹興又在盛行什么腔呢？“朱楚生，女戲耳，調(diào)腔戲耳。其科白之妙，有本腔不能得十分之一者。蓋四明姚益城先生精音律，嘗與楚生輩講究關(guān)節(jié)，妙入情理。如《江天暮雪》《霄光劍》《畫中人》等戲，雖昆山老教師細(xì)細(xì)摹擬，斷不能加其毫末也。”（張岱《陶庵夢憶·西湖夢尋》，第90頁）眾所周知，調(diào)腔是明末清初流行于紹興一帶的地方劇種。張岱“本腔”“調(diào)腔”對舉，二者的差異是應(yīng)感知到的。再從前后文看，其所稱“本腔”當(dāng)指“昆山腔”。在《中國曲學(xué)大辭典》的“張岱家班”詞條中，亦稱“張氏家班既演本腔戲，又演調(diào)腔戲”（《中國曲學(xué)大辭典》，第850頁），與此相符。另外，該書解釋“祁豸佳家班”時，亦云“山陰（紹興）祁豸佳置辦的昆曲家班”（《中國曲學(xué)大辭典》，第851頁）。由此可觀，在晚明崇尚昆山腔的氛圍中，張岱不以海鹽腔、余姚腔為尚，而宗昆山腔為“本腔”是時代使然。因此，把“彭天錫與羅三、與民串本腔戲”之“本腔”釋為“昆劇”“昆腔”，是符合明代聲腔的發(fā)展實際情況的。

　　在聲腔種類繁多的明代，曲評家拈出“本腔”一詞，表明自己的偏好與崇尚，并以此來規(guī)范原本混雜的聲腔生態(tài)。而這種戲曲音樂規(guī)范意識不過是明代戲曲規(guī)范的一隅。在圍繞《琵琶記》《拜月亭》《西廂記》的高下論爭中，明人好用“本色”一詞來表達(dá)對戲曲語言的崇尚，只不過沒有像音樂一樣形成類似“本腔”一樣的共識。（作者：高建旺 系山西師范大學(xué)文學(xué)院副教授）